Wypisy z esejów Wirpszy (Witold Wirpsza, „Gra znaczeń. Przerób”)

Działalność pisarza ma to do siebie, że czyni on stale drobne wyłomy w zwartej całości gramatyki, ustalonego obyczaju i obowiązujących norm języka. Jest to akt ustawicznej rebelii wobec otoczenia, rodzaj wywrotowości. Pisanie wymaga skrajnej nieustraszoności.

J. Ortega y Gasset, Miseria y splendor de la traduction

Krótko mówiąc: istotą przerobu jest, jak się wydaje, proces przetwarzania szumu informacyjnego, zawartego w impulsie, w nadwyżkę informacyjną. O tym procesie powiedzieć się wiele nie da, na skutek tego, że praca mózgu jest zmysłowo niewyczuwalna.

Witold Wirpsza, Przerób

1.

W „Uwagach przygotowawczych” do „Gry znaczeń”, eseju fundamentalnego dla sposobu rozumienia przez Witolda Wirpszę poezji i jej sytuacji w świecie współczesnym, autor „Faetona” streszcza krótko, niejako przy okazji, metodę swojej eseistyki. Po pierwsze podkreśla, iż wie, że nie uda mu się ściśle trzymać wyznaczonego tematu i wyobraża sobie, iż „różnorodne dygresje będą mąciły jego jednolitość; i w tym również, co już w tytule zostało zapowiedziane objawi się element gry i zabawy.” Po drugie prosi Wirpsza, aby „strzępy opisu”, jakich jest tu autorem, były traktowane „z przymrużeniem oka”. Po trzecie wreszcie bierze swoje dywagacje w nawias prywatności, nie roszcząc sobie praw do czegoś ponad swobodne rozważanie tego, co go akurat zainteresowało. „Wszystko to – pisze o swojej książce – będzie miało charakter dzielenia się prywatnymi poglądami; nawet kaprysami; byłoby mi bardzo przykro, gdybym się dowiedział, że ktokolwiek przyjmuje te moje notatki jako prawdę lub drogę do prawdy.” Inną myśl ważną, jak się wydaje, dokłada Wirpsza do opisu swojej metody w szkicu „Przesilenie myślenia; przesilenie wyobraźni”, zamykającym „Przerób”. W nim to dzieli się taką oto autorefleksją na temat metaforycznej „nieudolności” swojego teoretyzowania: „Tę moją – bo jest moja – nieudolność traktuję jako pokutujący u mnie relikt ukształcenia po części pozytywistycznego. W istocie chodzi mi o trwałość i o uniwersalizm.” To prawda, duch myślenia pozytywistycznego wisi nad tą książką i niejedna jej strona brzmi – z całym szacunkiem dla błyskotliwego autora – cokolwiek sucho, niczym wyciąg z pracy naukowej. Mimo to jest w esejach pomieszczonych w „Grze znaczeń” i „Przerobie”, dwóch książek wydanych tu szczęśliwie razem, wiele spostrzeżeń rewelacyjnych, wiele prawd, które nawet jeśli traktować je, wedle życzenia autora, z przymrużeniem oka, każą dokonać rewizji przynajmniej niektórych poglądów i opinii powszednich, obiegowych, często zupełnie już zbanalizowanych i – jak sugeruje Witold Wirpsza – zupełnie nieaktualnych. Proponuję zatem w tym miejscu krótki przegląd tego, co w „Grze znaczeń. Przerobie” najciekawsze. W mojej bardzo, ale to bardzo subiektywnej opinii – o czym z góry uprzedzam.

2.

W eseju „Gra znaczeń” zwalcza Wirpsza pogląd głoszący, że „poezja jest wyrazem i przekazem wzruszeń, nurtujących, jak to się mówi, duszę twórcy; że wzruszenia te są komunikowane poprzez konstruowane słownie obrazy, że, oczywiście, wyrażenie „obraz” nie oznacza w tym wypadku akurat czegoś wizualnego, ale jest (nie znalazłem nigdzie precyzyjniejszego sformułowania, czym jest ów mityczny „obraz”, używa się na ogół tego wyrażenia niepomyślnie) odzwierciedleniem; nie, i to nieścisłe: jest czymś pośrednim między odzwierciedleniem a modelem wewnętrznych przeżyć, koniecznie uczuciowych; a przynajmniej uczuciowo zabarwionych.” Obrusza się przy tym na to, że takie rozumienie poezji „zakłada jednocześnie, iż jedynie taka poezja, tzn. poezja odpowiadająca temu rozumieniu, posiada realny byt społeczny, czyli, mówiąc prosto, może liczyć na odbiór.” Nie może też wyzbyć się ironii, gdy konkluduje: „Rzecz sprowadza się więc do tego, czy krytyk wzruszył się przy czytaniu poematu: jeżeli się wzruszył, wzruszy się i odbiorca; co należy odbiorcy zalecić.” Kwestie te dopowiada autor „Liturgii” w eseju „Wyobraźnia i myśl”. Mówi tu Wirpsza, że jego zdaniem „zdolność do wzruszania jest co najwyżej uboczna funkcja dzieła sztuki, bez której może się ono znakomicie obejść.” I dodaje: „Jest to wynikiem czułostkowego wychowania społecznego, jeśli stopień zrozumiałości (dostępności) dzieła sztuki mierzy się stopniem jego oddziaływania emocjonalnego.” Ma zresztą dla takiego postawienia sprawy mocne wytłumaczenie. Pisze: „Uczuciowość człowieka nie powinna być dziedziną intersubiektywną; powinna, moim zdaniem, pozostawać w czterech ścianach jego czaszki; mamy bardzo złe doświadczenie społeczne wskutek wywoływania zbiorowych emocji lub nastrojów. Jeśliby sztuka miała spełniać takie zadania, jako zadania główne, w każdej chwili może się stoczyć do roli narzędzia demagogów.” Podkreśla Wirpsza przy tym, że wyobraźnia oraz intuicje artystów szły w tym czasie (mowa o początku XX wieku) „w zdumiewająco podobnym, analogicznym (nie: tożsamym!) kierunku, co badania uczonych”. Na koniec zaś w sposób ostentacyjnie „bezdyskusyjny” wyrokuje: „Kapanina rzewności stała się nieinteresująca.” A o tym, z jakiego powodu tak zawyrokował, mówi puenta eseju: „Podobnie jak proces przemian w myśleniu jest w dziedzinie nauk przyrodniczych nieodwracalny, tak samo, wydaje mi się, są nieodwracalne równoległe przemiany wrażliwości artystycznej.”

3.

Ponieważ Wirpsza pozwala sobie w swojej eseistyce na swobodę, pozwolę sobie i ja, przechodząc teraz do jednego z ostatnich tekstów w „Przerobie”, na poły żartobliwych, rozrachunkowych „Dziejów rymopisa czasu swego”. To lekko napisane, ale poważne w treści sprawozdanie z czasów debiutu i terminowania w literackim fachu, czyli przyczynek do historii literatury polskiej doby socrealizmu, w swojej warstwie historycznej zainteresuje na pewno badaczy lat 50. i 60. ubiegłego wieku. Mnie bardziej we wspomnieniu Wirpszy poruszyła bezlitosność, z jaką poeta ocenił swoją pisarską młodość i ówczesne, polityczne uwikłanie. Najciekawsze jednak, że przy okazji pokusił się Wirpsza o zdefiniowanie grafomanii, nazywanej przez niego konsekwentnie grafomaństwem. Wielce dający do myślenia passus brzmi tutaj: „Należy się wyjaśnienie, co rozumiem przez grafomaństwo. Potoczne grafomaństwo znaczy niby artystyczną pisaninę, uprawianą przez kogoś pozbawionego daru; czującego nieprzepartą chęć pisania wedle zastanych reguł formalnych (np. rytm i rym); powielania doznań, przekształconych już uprzednio w formę przez innych; używania werbalizacji bez napinania przestrzeni międzysłownej; ozdabiania wreszcie tekstu floksułami znanymi i uznanymi. Nagromadzenie tych cech i właściwości nie pozwala na produkcję prawdziwie artystyczną, ponieważ – posłużę się tu sformułowaniem Edwarda Balcerzana – uniemożliwione zostaje napięcie między struktura znaku a jego tworzywem: struktura zostaje zredukowana do tworzywa.” Własne „popadnięcie w grafomaństwo” tłumaczy Wirpsza bezmyślnym uznaniem prymatu polityki „i to polityki szczególnego rodzaju, o szczególnej teorii i bardzo szczególnych regułach gry – nad wszystkimi innymi przejawami życia; urzeczywistnienie celów politycznych komunizmu takiego, jakim był w edycji stalinowskiej, należało podporządkować wobec tego również i twórczość artystyczną.” Dalej podaje jeszcze Wirpsza rozmaite cechy tamtego czasu, by w końcu napisać wprost: „Sedno wszelako tych motywów było, śmiem sadzić, natury pisarskiej; to znaczy: wygody piśmienniczej. Do momentu opcji byłem niezdecydowany, ciągnęło mnie i w stronę klasycznych reguł (a dzisiaj nie wiem, co znaczy „klasycyzm”), i w stronę awangardowych eksperymentów (a dzisiaj nie wiem, co znaczy „eksperyment”). I jedno i drugie było świetnym punktem wyjścia dla grafomaństwa, czyli podporządkowanej i przyporządkowanej polityce rutyny, ktoś poza mną ustalał normy, wedle których pisarstwo moje mogło i miało być pozapisarsko użyteczne; w układzie zamkniętym bowiem być użytecznym, znaleźć swoje miejsce jest nietrudno; pisarzowi starcza, że swój język i styl przystosował – tak było u mnie i ze mną – do retoryki i deklaracji. Wtedy łatwo dać się nabrać na engelsostwo i jego derywaty.”

4.

W eseju „Przesilenie myślenia; przesilenie wyobraźni”, chcąc oddać sprawiedliwość także literaturze wartościowej, wykłada Wirpsza swoją teorię dzieła poetyckiego. „Przez poezję – pisze – rozumiem, zacieśniająco – zagęszczoną werbalizację stanów duchowych, równie wynikających z procesów emocjonalnych, jak i z rozumowania. Zagęszczenie to jest szczególnego rodzaju i składa się z dwóch (co najmniej) nie nadto do siebie przylegających składników: ze szczelności, takiej, „że palca wetknąć się nie da” i z otwarcia na interpretacje w czasie i przestrzeni. O ile pierwszy składnik można uznać za oczywistość, której nie ma co dalej wyjaśniać, a przyrównać się da do masy, to składnik drugi przyrównać się da do energii, quasi niewyczerpalnej. Pojmuję to tak: Istnieją utwory poetyckie, które w rozmaitych okresach czasu bywają czytane i odbierane w różny sposób, nic przy tym nie tracąc na sile wyrazu; bywają recytowane i w różny sposób interpretowane; komponuje się do nich muzykę i te muzyki bywają inne każda; bywają tłumaczone na wszelakie języki i powstają wtedy utwory coraz to nowe, zależnie od właściwości języka docelowego, od wrażliwości tłumacza i stylu epoki. Poezja, która te wszystkie próby przechodzi i im się ostaje, jest poezją wielka i uniwersalną zarazem. Takiej poezji jest bardzo mało i tacy poeci zdarzają się rzadko. Poezja wyposażona tylko w masę bywa często trwała jedynie w obrębie danego obszaru językowego, a zdarza się i tak, że, wyposażona w energię, ale o masie nikłej, działa w krótkich stosunkowo okresach uniwersalnie, ale niedostatek masy (zagęszczenia) sprawia, iż z upływem czasu energia jej wiotczeje i utwór, ongiś głośny, popada w zapomnienie i wypada z kanonu.”

5.

Po wypowiedzeniu wojny „krytyce czułostkowej” prezentuje Wirpsza w „Grze znaczeń” swoją teorię dzieła sztuki, w którym „nic nie zostaje z ładności”, jaką „sentymentalny” krytyk mógłby pochwalić westchnieniem: „O, to ładne.” I nic już wówczas – z wyraźną ulga i radością w głosie notuje Wirpsza te słowa o swoim ideale dzieła, dla którego tak ważne jest dostrzeżenie różnicy między ładnością i pięknem – „nie zostaje z ładności, nic z potoczystości, nic ze wzruszeń pierwotnego surowca: owszem, pozostaje informacja o istniejącym ongiś lub wymyślonym wzruszeniu, jego wyraz wszakże i wyrazistość zostały przemielone w wielkim pracowitym młynie, porozdzierane i wymiażdżone”, aby w zapisie powstała – jak to nazywa – „mądra struktura”. I zaraz dodaje stanowczo: „Dzieło sztuki jest bowiem w przeciwieństwie do wyrobu artystycznego mądrą strukturą; ale struktura ta powstaje w panice o popłochu; w ucieczce; najdoskonalszy twór polifonii muzycznej czasu barokowego nazywa się fugą: gonitwą, ucieczką. Ucieczką, w czasie której zgubić należy wszystko, co w zaprezentowanym temacie jest pozamuzycznego, co jest stereotypową nieczystością co bruka artyzm.” Dzieło sztuki. Odróżnia je Wirpsza od tandetnego „wyrobu artystycznego”. „Dzieło sztuki – pisze – ale nie wyrób artystyczny; w wyrobie artystycznym nic się nie rozgrywa; nic tam nie jest wobec gry służebne i nawet gotowości takiej nie ma: a to ponieważ nic na wyniosłe piętro się nie wynosi. Przeciwnie, wszystko schodzi do suteren; w wyrobie artystycznym wszystko zatrzymuje się na daniu wyrazu: daje się wyraz wzruszeniom, poglądom i ideałom; przekazuje się uczuciowo zabarwione wiadomości o faktach; zabiega się o consensus odbiorcy; danie wyrazu ma być nie tylko daniem racji, ale jednocześnie i uszlachetnieniem tej racji. To wszystko dzieje się na serio, zajadle i ponuro, to nie jest królestwo sztuki.” Sztuka, poezja „tedy poprzez znaki swoje żyje z paradoksu, szuka paradoksu i paradoksy prowokuje.”

6.

Wróćmy nieco. Przy okazji opisywania dramaturgii Dürrenmatta, w szkicu „Dürrenmatt – homo ludens” w kilku punktach charakteryzuje Wirpsza sytuację człowieka współczesnego, jak on ją widzi. Po pierwsze: „Współczesnego człowieka przejmuje historia.” Po drugie: „Człowieka współczesnego gnębi polityka.” Po trzecie wreszcie: „Człowieka współczesnego przerażają możliwości, kryjące się w najnowszym rozwoju nauki i w napięciach ideologicznych; jest to wielki splot lęków dotyczących zarówno materialnego przetrwania świata, jak i losów fundamentalnych wartości duchowych – takich jak sprawiedliwość, lojalność międzyludzka itp.” Ta metodyczność Wirpszy wydaje się być podobna do metodyczności Witolda Gombrowicza, który kilka lat wcześniej, w swoim „Dzienniku” podobnie starał się zdiagnozować sytuację duchową współczesnego człowieka. Jakkolwiek by z tym nie było, ważne jest, że Wirpsza te kilka punktów podał, można bowiem przy ich pomocy zrekonstruować jego własne obsesje i przekonania. I tylko jednego w nich nie ma, ale o tym, na szczęście, napisał w eseju o „Smudze cienia” Conrada: „I myślę jeszcze, że może zbyt wiele wysiłku poświęcamy ostatnio na badanie, czym mianowicie literatura różnych czasów i formacji między sobą się różni. Nadszedł chyba moment, abyśmy się zastanowili, co literaturę wszelkich czasów i narodów ze sobą łączy. Może okaże się wówczas, że sztuka to taka dziedzina, gdzie to, co łączy, ważniejsze jest niż to, co dzieli. Że Tomasz Mann i Conrad, Puszkin i Norwid, Horacy i Majakowski – to obywatele tej samej krainy i że to wspólne obywatelstwo po dziś dzień i w równej mierze i współczesnych nam pisarzy mocno zobowiązuje.” Podobnie w eseju o kilku dramatach Mrożka zauważył Wirpsza, że od czasu do czasu „ta wieża Babel, na której żyjemy, bywa mimo wszystko czynnikiem jednoczącym.”

7.

„Przerób”, drugą książkę pomieszczoną w wydaniu mikołowskim, otwiera szkic interwencyjno-polemiczny „In dubio pro arte”. Do napisania go został Wirpsza sprowokowany, kamyk do pisarskiego ogródka poety wrzucił o. Jacek Salij (w książce jest „o. Jacek Salin”, ale to prawdopodobnie jedna z horrendalnej, żenującej wręcz liczby literówek, od jakich roi się w tym najwyraźniej nieprzejrzanym przez korektora i bardzo tylko pobieżnie zredagowanym wydawnictwie), który w wywiadzie udzielonym Ewie Berberyusz („TP” nr 29 (1725) z dn. 18 lipca 1982 r.) wypowiedział się o „współczesnym kryzysie sztuki”. Wirpsza rozprawia się z twierdzeniami zakonnika, a przy okazji raz jeszcze doprecyzowuje swoją koncepcję sztuki, zwłaszcza literatury. Dalej jest „Przerób”, esej tytułowy, pełen oryginalnych spostrzeżeń, sugestii i dygresji wykład „o powstawaniu dzieła artystycznego”. Pisze w nim Wirpsza m.in.: „Jeśli się uważnie wsłuchać w samego siebie, dojść można zapewne do przeświadczenia, że jest chyba i tak, i tak: jesteśmy narzędziem języka i zarazem język jest naszym narzędziem; panuje tu osobliwa dialektyczna ambiwalencja w zakresie i jakości władania.” Uważni czytelnicy Wirpszy dosłyszą się w tej konkluzji echa słynnego zdania Heideggera z jego eseju „Źródła dzieła sztuki”: „Artysta jest źródłem dzieła, dzieło jest źródłem artysty; jednego nie ma bez drugiego.”

8.

Na koniec wypada przyznać, co zostało przeze mnie w wypisach z Wirpszy pominięte. W eseju „Śmierć Fausta. Stary Goethe” Wirpsza cytuje Goethego z „Rozmów z Eckermannem”: „Poeta może jako człowiek i obywatel kochać swoją ojczyznę, lecz ojczyzną jego  p o e t y c k i c h  sił i poetyckiego działania jest dobro, szlachetność i piękno, które to rzeczy nie są związane z żadną szczególną prowincją i z żadnym szczególnym krajem, chwyta on je i przyobleka w kształt, gdziekolwiek je znajdzie.” I warto by to było skomentować, za kontekst biorąc historię samego Wirpszy. W szkicu „Dwie dusze i bezradne niebiosa” przeczytać można zdanie ważne, jak sądzę, dla praktyki artystycznej Wirpszy: „Artystyczne  s e r i o  jest dzisiaj bowiem równie bezradne, jak bogowie.” W „Próbie o esejach Tomasza Manna” sporo jest o przemianach pojęcia ironii, od słownikowej definicji Lindego poczynając, na wyżynach, na jakie wprowadził ten termin autor „Czarodziejskiej góry”, kończąc. W eseju „Gottfried Benn” stwierdza Wirpsza odważnie i – moim zdaniem – kontrowersyjnie: „Z poezją Gottfrieda Benna wkroczyła do poezji europejskiej dwudziestego wieku rezygnacja ze wzroku i słuchu; czytelnik uczy się dowiadywać: wiedzieć, nie: widzieć.” Czy tak jest w istocie, nie wiem; zdanie to zatrzymało mnie i skłoniło do kilku przemyśleń. W eseju o „Kurce wodnej” Witkacego i marionetkach, niejako na marginesie, napisał Wirpsza: „Liczą się wszakże szczytowe osiągnięcia szkoły, stylu, konwencji; któż pamięta o nieudolnych, naiwnych i nieporadnych nauczycielach, wynalazcach i prekursorach: szkoła liczy się według uczniów, nie według nauczycieli.” W pewnym momencie Wirpsza odwołuje się także do Kanta i jego definicji sztuki: „Sztuka jest swobodną grą władz poznawczych.” To również, moim zdaniem, temat-rzeka i nie na ramy tego tu krótkiego artykułu. Podobnie jak anegdota o Euklidesie, który kazał swojemu niewolnikowi dać obola człowiekowi pytającemu o „pożytek z nauki”, skoro ten człowiek „chce mieć pożytek z nauki”. Wreszcie w szkicu krytycznym „Rilke Jastruna” broni Wirpsza tezy, że przekłady dzieł poetyckich nie tyle polegają na przyswajaniu językowi rodzimemu wybitnych dzieł literatury obcej, ile są w pierwszym rzędzie twórczością w materii języka własnego, twórczością inspirowaną przez poezję innojęzyczną. Na koniec „Gry znaczeń” daje Wirpsza kilka słów „Usprawiedliwienia”: „Z wielką pokorą będę przyjmował zarzuty tyczące się niekonsekwencji, jakie popełniłem; polemistom gotów nawet jestem poniektóre wskazać. Nie wstydzę się ich: kto bowiem bez ustanku rozumuje poprawnie, niczego poza poprawnością się nie dorozumie; nikogo nie pragnę przekonać; pragnę się tylko podzielić myślami.” I mnie wypada się usprawiedliwić, że większej jeszcze liczby spraw, o jakie Wirpsza w swojej eseistyce zatrącił, nie wyciągnąłem i w polemikę z kilkoma stwierdzeniami, które jako warte dyskusji ujrzałem, nie wszedłem. Jak mówi jednak inny nieco klasyk: żyjemy w mroku, robimy, co możemy, a reszta jest obłędem sztuki.

Witold Wirpsza, „Gra znaczeń. Przerób”, Instytut Mikołowski, Mikołów 2008.