„Chcę być czytany przez tych, którym jest to potrzebne”. Rozmowa z Wojciechem Gunią

Jakub Winiarski: Kim jesteś w literaturze? Jak widzisz obecnie swoją postać i swoją, że tak powiem, literacką karierę?

Wojciech Gunia: Wydaje mi się, że dla osoby, która dopiero zadebiutowała, to pytanie jest bardzo śliskie. Kłopotliwe, zwłaszcza jeżeli do swojej pisaniny podchodzi się z pewnym dystansem. W tej chwili mogę mieć jedynie jakieś wyobrażenie tego, kim mógłbym być, kim ewentualnie miałbym szansę być; wyobrażenie wysnute z jakichś obserwacji i w miarę obiektywnej oceny własnej, dotychczasowej pracy. Myślę zatem, że mógłbym być – chciałbym być – kimś przede wszystkim osobnym, innym, odrębnym. Nieoczywistym, może konsternującym. Choć wydaje mi się, że używanie takich określeń względem siebie ma w sobie coś z delikatnej megalomanii. Może zatem ujmę to następująco: chciałbym być kimś, komu udało się wypracować – a raczej odkryć, zdefiniować – własny język, własny sposób mówienia, a tym samym określić sposób widzenia świata, który jest rezultatem takiego języka, myślenia w nim. To jest, oczywiście, przede wszystkim praca wewnętrzna, praca na rzecz lepszego rozumienia samego siebie, jakiegoś dialogu ze sobą, pisanie prawdopodobnie pomaga taką wewnętrzną prawdę wydobyć, jakoś wyklarować.

J.W.: A problem tzw. kariery?

W.G.: Co do kariery literackiej, to „nie widzę” jej – to znaczy, dobrze jest mieć możliwość pisania, jeżeli oczywiście zajdzie taka potrzeba, dobrze jest mieć czasami możliwość wypchnięcia tego pisania w świat, jeżeli to pisanie nie przedstawia się jakoś bardzo żenująco; to są pozytywne okoliczności, ale nie chciałbym, aby moje życie koncentrowało się wokół tego. Pisanie jest jakąś odmianą procesu fizjologicznego – z tą różnicą, że zamiast powietrza i pokarmu przetwarza się zdarzenia, osoby, problemy. Mam tego świadomość i nie chciałbym, aby było to coś, wokół czego koncentruje się cała moja uwaga i zainteresowania. To tak, jakby budować swoje życie wokół świadomości, że oddycha się, je i wydala.

J.W.: Jacy autorzy są dla ciebie istotni? Jakie doświadczenie lekturowe uważasz za to, które cię uformowało?

W.G.: Tych doświadczeń formacyjnych, jak i transformacyjnych, było w moim życiu dość dużo. Być może, gdybym rozebrał tę całą konstrukcję na czynniki pierwsze, okazałoby się, że fundamentalnym doświadczeniem formacyjnym byłaby ta lektura, którą po raz pierwszy przeżyłem świadomie? A to było dość dawno, we wczesnym dzieciństwie i z pewnością byłoby – biorąc pod uwagę charakter tego, co piszę – dość zaskakujące. Ale może odważę się to powiedzieć: przecież coś musiało sprawić, że zafrapował mnie absurd. Że stał się soczewką, przez którą na ogół postrzegam świat wokół oraz siebie samego. Więc może gdybym odsunął na bok Becketta, Pessoę (głównie Soaresa), Ligottiego, Lema, Bernharda, Schulza, Kafkę, Orwella, Gombrowicza, Poego, Ciorana, Witkacego, Kubina, Klingemanna, Richtera, Hölderlina i resztę wesołej gromady Wielkich Optymistów Literatury, gdybym nadstawił ucha, by przebić się przez ich głosy, to gdzieś w tle ujrzałbym i usłyszał na przykład Henryka Jerzego Chmielewskiego i jego genialne komiksy o Tytusie, Romku i A’Tomku? Pamiętam, choć być może wydaje mi się, że pamiętam, jak moja babcia sadzała mnie w fotelu, takim czerwono–bordowym, tapicerowanym czerwono–bordowym materiałem o chropowatej fakturze lub brała na kolana i czytała mi „Tytusy” przed obiadem. Ponieważ ten przedobiadowy rytuał powtarzał się codziennie, a ilość komiksów była ograniczona (prócz „Tytusów” był jeszcze „Kajko i Kokosz” oraz wspaniale ilustrowane książeczki z Naszej Księgarni), szybko doszło do sytuacji, w której znałem te książeczki na pamięć, choć nie potrafiłem czytać. I kiedy budziło się we mnie pragnienie lektury, że tak to górnolotnie nazwę, brałem komiks i „odtwarzałem” go sobie z pamięci, obrazek po obrazku, dymek za dymkiem. Kiedy do rodziców przychodzili goście, robiłem to na głos i wszyscy byli przekonani, że w wieku trzech lat płynnie czytam. Pytanie: kiedy tak naprawdę zrozumiałem to, co wiem? Bo przecież był to jakiś rodzaj wiedzy. Może z tej wiedzy „nieuświadomionej” wykiełkowało jakieś rozumienie, a może nie tyle rozumienie, ile przeczucie, dzięki któremu bardzo wcześnie zachwycił mnie Poe, owoc zakazany czasów wczesno–szkolnych? Być może to daje ułożyć się w jakiś logiczny, przyczynowo–skutkowy łańcuch, być może „Tytusem” mógłbym wytłumaczyć fascynację Ionesco, którego pod postacią „Łysej śpiewaczki” podrzucił mi polonista prowadzący koło teatralne w liceum (pozdrawiam profesora Grzegorza R.)? Być może dzięki czytaniu z babcią „Tytusa” zakochałem się, jeszcze w podstawówce, w „Cyberiadzie” i „Bajkach robotów”, a później w pozostałych tekstach Lema, które wpoiły mi przekonanie, że to, co się dzieje wokół mnie i wewnątrz mnie, to zawsze przypadek, że, cytując Herberta, także konieczność jest odmianą przypadku? Może z tego „Tytusa” wyrosło przeżycie lektury „Zabicia ciotki” Andrzeja Bursy? Może w jakimś niesamowitym toku przeobrażeń, nakładania się na siebie nowych doznań, u źródeł których leży ten dziecinny „Tytus”, w którym dziurawego ducha łatano taśmą klejącą, by mógł straszyć, wyłoniła się fascynacja Schulzem i prawdziwy zachwyt, kiedy pierwszy raz czytałem „Noc lipcową”? Mechanika budowania jakiejś tożsamości czytelniczej, z której następnie wyrasta czasami tożsamość twórcza, jest tematem, wokół którego można mówić, mówić, mówić, to jest w zasadzie materiał na jakąś bardzo długą i bardzo egotyczną opowieść, bo przecież wspomina się o innych, ale w taki sposób, jakby mówiło się tylko „ja, ja, ja”.

J.W.: Padło nazwisko Ligotti. Tłumaczyłeś znaczną część jego wspaniałych opowiadań z „Teatro Grottesco”. Powiedz, co jest takiego w Thomasie Ligottim, że chce ci się wracać do tego pisarza? Czemu w ogóle dla tak wielu ludzi jest Ligotti ze swoją twórczością coraz istotniejszym punktem odniesienia, coraz ważniejszą postacią, czy może nawet – zjawiskiem we współczesnej kulturze?

W.G.: Mogę mówić za siebie. W moim wypadku jest tak, że twórczość Ligottiego po prostu w bardzo dużej mierze wpasowuje się w mój profil upodobań estetycznych i kwestii światopoglądowych. To jest twórczość, która identyfikuje i przetwarza także moje najgłębsze lęki. A skąd rosnąca „podskórna” (jeszcze – podobno na Amazonie „The Conspiracy Against The Human Race” idzie jak burza) popularność i estyma, jaką darzy się Thomasa L.? Może dlatego, że wreszcie ktoś tak bardzo wprost, a jednocześnie z taką subtelnością powiedział rzeczy, które jakoś przeczuwamy względem siebie, ale których boimy się powiedzieć głośno, bo nasz „wewnętrzny cenzor” nam nie pozwala? W końcu nie jest łatwo zakwestionować sensowność życia jako takiego. Nie jest łatwo, bo przecież to godzi najgłębiej w to, na czym opieramy się w naszym istnieniu. Nie jest łatwo zakwestionować wartość tego, czemu się wszyscy w taki czy inny sposób poświęcamy – niewolniczej, codziennej pracy na rzecz idei, które przyjęliśmy jako własne, nie dokonując nad nimi żadnej refleksji krytycznej. Ligotti jest nihilistą, ale to jest nihilizm, jak na ironię, bardzo głęboko humanistyczny, wielkie J’accusse! skierowane wobec świata, który stworzywszy (ukształtowawszy) człowieka jako istotę odczuwającą własną podmiotowość, każdego dnia dokonuje gwałtu na tej podmiotowości. Treści metafizyczne u Ligottiego są równie istotne jak na przykład miażdżąca krytyka brutalności współczesnego kapitalizmu albo instytucji, dla których idee zyskały nadrzędność wobec podmiotu ludzkiego. Do tego jest to krytyka w swojej jadowitości świetnie uargumentowana, pyszna literacko i prawdziwie przerażająca, która w dodatku potrafi być obezwładniająco śmieszna (przecież takie „Town Manager” mógłby napisać Mrożek!).

J.W.: Czy dostrzegasz może zapóźnienie polskiej kultury, jej wtórność, drugorzędność wobec innych kultur europejskich, czy światowych i czy – jeśli to dostrzegasz – miałbyś jakiś pomysł, jak można tę sytuację zmienić, na czym oprzeć się w walce o wysoki status kultury własnej?

W.G.: Dzisiejsza kultura jest na tyle globalna, że nasze „zapóźnienie”, jak to określasz, jest jakimś zjawiskiem lokalnym, które dla świadomego uczestnika kultury nie powinno stanowić większej przeszkody. Czy taki stan rzeczy ma miejsce? To jest w gruncie rzeczy sprawa czystej matematyki: jesteśmy krajem, który jest stosunkowo odrębny językowo, a otacza nas cały świat, generujący masę zjawisk. Nie możemy nie być zapóźnieni, bo w sytuacji, w której szersza absorpcja kulturowa wymaga ogromnej pracy językowej, co w praktyce oznacza nie tylko przekład, ale całą rekontekstualizację, która inny sposób myślenia czyni możliwym do zrozumienia, tak ogromna ilość zjawisk po prostu nie daje nam innego wyjścia niż być zawsze o Ileś tam kroków do tyłu. Ale to jest problem, który – jak podejrzewam – dotyczy w jakimś stopniu wszystkich kultur, które są na tyle odrębne, a jednocześnie na tyle ograniczone liczebnością uczestników, że mają problem z natychmiastowym przyswajaniem wszystkiego, co dzieje się poza ich granicami. Jesteśmy krajem peryferyjnym, z przyczyn geograficznych, geopolitycznych itd. Niezależnie od tego, czy przypisze się nas do Wschodu czy do Zachodu, Północy czy Południa, zawsze będziemy stanowić peryferia jednego i drugiego, trzeciego i czwartego. Stanowimy centrum jedynie względem samych siebie. Ale tak jest z każdym podmiotem.

J.W.: To co robimy w kulturze jest nieistotne?

W.G.: Nie. To, co powiedziałem, nie oznacza przecież, że nie dzieją się u nas rzeczy ważne, że nie powstają teksty osobne, istotne, że cierpimy na deficyt autorów posiadających własny głos. Teksty świetne powstają u nas, bo muszą powstawać, bo takie są prawa statystyki.

J.W.: Twoja prywatna perspektywa wiąże się jeszcze z tym, że nie mieszkasz w Polsce, prawda?

W.G.: Mam o tyle inną perspektywę, że nie mieszkam w Polsce, a w Serbii, kraju, który na tej „kulturowej” drabince bytów znajduje się nieco niżej – również ze względu na uwarunkowania historyczne, językowe (stosunkowo krótka tradycja języka literackiego). Polska literatura, sztuka są tutaj bardzo cenione i nie są z pewnością traktowane jako nędzny odprysk jakiegoś mitycznego Centrum, jako produkt drugiej kategorii – raczej są darzone estymą ze względu na swoją odrębność i jakość. Miałem okazję uczestniczyć trochę „od kuchni” w organizacji ubiegłorocznych Międzynarodowych Targów Książki w Belgradzie, podczas których Polska była gościem honorowym i zbyt wyraźnie widziałem, że przybyli na miejsce pisarze – a nie byli to, że tak powiem, „drugoligowcy” (Tokarczuk, której świetne wystąpienie otworzyło Targi, oprócz tego Potroczyn, którego „Ludzką rzecz” bezgranicznie wielbię, Twardoch po sukcesie genialnej „Morfiny”, Varga, Paziński i inni) byli przez publikę rozchwytywani. Będziemy mieć w tym roku festiwal Schulzowski, który zapowiada się na potężne wydarzenie. Z innej beczki: ilu autorów klasy Jacka Dukaja we współczesnej szeroko pojętej fantastyce światowej mógłbyś wymienić? Ilu, którzy dorównują mu erudycją, zręcznością językową, wyobraźnią?

J.W.: Mógłbym wymienić naprawdę wielu. (Śmiech.) Ale zostawmy to. Mów dalej, bo ciekawe jest to, co mówisz.

W.G.: Mieliśmy ostatnio w Belgradzie BITEF, międzynarodowy festiwal teatralny. „(A)pollonia” Warlikowskiego była tu wydarzeniem, szeroko komentowanym w mediach. Przepraszam za wulgarność, ale w sztuce byle gówno nie jest w stanie wywołać dyskusji.

J.W.: Czyli „Pięćdziesiąt twarzy Greya” to kawał dobrej literatury, skoro taką debatę wywołało? (Śmiech.)

W.G.: Nie wiem, Jakubie. (Śmiech). Nie czytałem tej książki, choć jeżeli przywołujesz ją w takim kontekście, to całkowicie polegam na twojej opinii. Oczywiście, już na poważnie mówiąc – debata wywołana przez „Pięćdziesiąt twarzy Greya” jest debatą nieco innego rodzaju, która dotyczyła raczej zjawiska okołoliterackiego niż problemu wyrażonego przez tekst literacki lub jego przetworzenie. Najpierw był oszałamiający sukces sprzedażowy i dopiero później debata nad przyczyną tego sukcesu oraz zjawiskami masowymi, które ów sukces wygenerował lub które odzwierciedlił. Ta debata w znacznej części ograniczyła się do rozpatrzenia dysonansu pomiędzy wartością artystyczną tekstu a skalą wpływu, jaki wywarł. Rzecz raczej z pogranicza socjologii literatury i socjologii seksualności. Innymi słowy, przedmiotem analizy były raczej okoliczności zjawiska, mniej samo zjawisko. Oczywiście, można się tutaj podeprzeć oklepanym przykładem nieszczęsnego sentymentalnego Wertera, którego cierpienia były na tyle sugestywne, że skłoniły pewną ilość ówczesnych czytelników nie tylko do dokonania kontrowersyjnych zestawień kolorów w garderobie, ale także do pożegnania się z tym najlepszym ze światów. Podobnie jak przygody bohaterów książki James skłoniły pewnie wiele osób do zrewidowania i zmiany na lepsze, ciekawsze własnego życia erotycznego, co akurat uważam za bardzo pozytywny efekt. Jednakże, problem tego, czy fajnie jest mieć w sypialni kajdanki i pejcz, czy można inaczej niż po bożemu (może niesprawiedliwie to oceniam – w końcu nie czytałem tej książki) jest mimo wszystko pytaniem trochę mniejszego kalibru niż pytanie o całą aksjologię ofiarowania, zwłaszcza w kontekście tragicznej historii XX wieku. Inny jest przedmiot debaty, a tym samym, inny jest jej poziom.

J.W.: Wróćmy do zapóźnienia kulturalnego. Co jeszcze mógłbyś o tym dodać.

W.G.: To, co nazywasz „zapóźnieniem” bądź drugorzędnością jest dla mnie przede wszystkim problemem wynikającym wprost z liczebności. Przytłaczają nas liczby. Nasz rynek jest liczebnie ograniczony. Dlatego „nisza” na rynku anglojęzycznym i „nisza” na rynku polskim będą mieć totalnie inne charaktery. To jest problem nie tylko literatury, ale także – na przykład – muzyki.

J.W.: Kwestia skali?

W.G.: Tak, na te wszystkie sprawy należy spoglądać przez pryzmat skali. Powiedziałem, że na kulturowej drabince bytów Serbia znajduje się niżej niż Polska. Ale to jest znów – kwestia liczebności! Rynek niespełna ośmiomilionowy postawiony wobec rynku około czterdziestomilionowego. Przecież Serbia wydała nie tylko Andricia, nie tylko Bulatovicia, nie tylko Danilo Kiša. Niedawno w Polsce wyszły świetne „Szklarnie” Refika Ličiny, chciałbym także, aby ktoś pokusił się o przekład książki „Strach i jego sługa” Mirjany Novaković. Jest też mnóstwo innych rzeczy, z rozmaitych dziedzin.

J.W.: Skąd się zatem bierze dobra literatura?

W.G.: Dobra literatura nie ma narodowości. Ona wyrasta z pewnych kontekstów, uwarunkowań, ale przerasta je, jej sensy są sensami uniwersalnymi. Dlatego nie widzę sensu w posypywaniu głowy popiołem i umniejszaniu temu, co się dzieje u nas – bo dzieje się to samo, co gdzie indziej, tylko na inną skalę. Pewnie, chciałbym, aby Ministerstwo Kultury zamiast dotować kilkumilionową sumą betonowy klocek należący do organizacji religijnej bardziej rozsądnie wspierało to, co jest rozwojowe, ale nie demonizujmy sytuacji bardziej niż to jest konieczne. Jest źle, ale przynamniej nie biją. Mocno (śmiech).

 J.W.: Mówi się czasem, że książka składa się z dwóch części: z tego, co autor napisał i z tego, czego nie napisał. Co powiesz o tej drugiej części w przypadku twoich książek? Czego nie napisałeś? Jakiego tematu, który – być może masz taki – dręczy cię i męczy, nie poruszyłeś?

W.G.: Ale całe to moje pisanie bierze się właśnie z tego, co mnie dręczy! To jest dla mnie bodziec, aby zasiąść do komputera i jakoś te różne problemy przerobić w opowiadania. Czy jest coś, co pomijam, czego unikam? Przez chwilę pomyślałem, że jest w nich bardzo mało cielesności – może poza „Powrotem”, w którym koszmar ciała i jego degeneracji, jest jednym z punktów wyjścia całej historii. A przecież problem cielesności jest podstawowy, jeżeli rozważamy naszą obecność w świecie. A zatem: o czym mówi to jakieś wyparcie ciała z tego, co piszę? To dla mnie zagadka, ponieważ ciało, które jest czymś jednocześnie zachwycającym i odrażającym – zarówno jako obiekt estetyczny, ale i jako idea – bardzo mnie frapuje. Zastanawiałem się też chwilę nad przemocą, ponieważ w moich tekstach, jak na teksty przynależące do szufladki „groza” jest tej przemocy bardzo mało. Ale po namyśle dochodzę do wniosku, że tej przemocy jest jednak całkiem sporo – tyle, że jest ona podskórna, ukryta, zawoalowana.

J.W.: W ogóle, Wojtek, czemu literatura grozy? Dlaczego nie powieść obyczajowa ze zgrabnie skrojonym problemem dla czytelniczek, które by cię pokochały, gdybyś im ładną bajkę opowiedział? Po co ci te mroki, te strachy, te metafizyczne przepaście?

W.G.: Może to przez to wstrząsające wrażenie, jakie wywarł na mnie Poe, kiedy miałem dziewięć lat? Myślę, że to wówczas coś przeskoczyło mi w głowie, może to doznanie młodzieńczej lektury, jednako traumatyczne, jak i ekstatyczne, odcisnęło piętno, z którym próbuję sobie radzić poprzez pisanie? A może dlatego, że jestem człowiekiem bardzo świadomym obecności lęku we własnym życiu? Moja twórczość wyrasta z lęku, który żywię jako istota ludzka, jak bardzo górnolotnie by to nie brzmiało. Piszę o tym, czego się boję. Nie po to, aby nazywając lęki pozbyć się ich, bo nie sądzę, aby były to lęki, których można się pozbyć poprzez ich nazywanie, ale by po prostu je określić, by móc być ich bardziej świadomym, bo w taki sposób zyskuje się przynajmniej wgląd w to, jak ich obecność wpływa na moje życie. A zatem – piszę w celach autoterapeutycznych i autopoznawczych. Czy mógłbym napisać powieść obyczajową? Z jednej strony tak, gdyby starczyło mi cierpliwości i gdybym trzymał swoją wyobraźnię na wodzy, z drugiej – nie wiem, czy byłaby to powieść, o jakiej piszesz – „za którą pokochałyby mnie czytelniczki”. Myślę, że bardzo szybko narracja zjechałaby w stronę psychologicznych niuansów, w bardzo mroczne rejony różnych traum, lęków, uwarunkowań, drobnych gestów przemocy i manipulacji w relacjach międzyludzkich. W pustkę rytuałów komunikacyjnych, w język walki o narzucenie innym własnej ideologii, własnej wizji życia. Z pewnością nie byłoby to nic krzepiącego. Ale to jest takie moje teoretyzowanie. Po prostu narzędzia, jakie daje literatura grozy lepiej korespondują z tym, co motywuje mnie do pisania. To nie jest tak, że postanowiłem pisać horrory, bo uważam, że to fajny gatunek albo jakoś szczególnie go lubię. Aby jednak zamknąć wątek czytelniczek spragnionych „zgrabnie skrojonych problemów”, to dodam, że w moich opowiadaniach grozy nie ma gore, prawie w ogóle nie ma makabry, nie ma jakiejś strasznej brutalności i nawet prawie nie ma brzydkich słów, więc nie trzeba się bać (śmiech).

J.W.: Są tacy, co uważają, że pisarz nie pisze o swoich tematach, tylko jak gdyby obok nich. A zatem, zakładając przez moment, że to twierdzenie jest słuszne, obok jakich tematów, jak myślisz, ty piszesz?

W.G.: Zacząłem trochę tłumaczyć się z tego co mówię, a tymczasem twoje pytanie zmierza wprost do tego, abym zaczął tłumaczyć się z tego, czego nie mówię.

J.W.: Rozszyfrowałeś mnie. (Śmiech.) Zapytam więc wprost: jest coś, czego nie mówisz?

W.G.: Ale ja nie wiem, czego nie mówię, nawet nie do końca wiem, co mówię! (Śmiech.) Przecież nie wiem, co z moich opowiadań czytelnik odczyta, a czego nie odczyta. Jaki temat wyciągnie, a jaki pominie. Mogę mówić o swoich założeniach, ale wtedy narzucałbym perspektywę odbioru. Także mówiąc o tym, czego nie powiedziałem. Pewnie, nie piszę w założeniu tekstów będących znaczeniowym odpowiednikiem kalesonów – włożysz w nie wszystko, bo rozciągliwe, a w środku pusto; przynajmniej mam nadzieję, że te teksty tak nie wyglądają, ale zdradzając zamiar lub definiując cień, jaki ta proza rzuca przez to, czego nie mówi, ograniczałbym efekt swojej pracy. Więc może lepiej nie? (Śmiech.)

J.W.: Jakimi cechami powinien dysponować twój idealny czytelnik? Co powinien wiedzieć zawczasu i na co powinien być przygotowany? Czego oczekujesz od swoich czytelników?

W.G.: Wydaje mi się, że przede wszystkim powinien mieć sporo cierpliwości i otwartą głowę. Ale to charakteryzuje dobrego czytelnika w ogóle, nieprawdaż? Nie mam sprecyzowanego portretu kogoś, komu będzie odpowiadać to, co robię, choć wydaje mi się, że w mojej prozie łatwiej odnaleźć się pesymistom lub ludziom, którzy mają na koncie epizod załamania nerwowego bądź depresji. Ale to tylko takie moje zupełnie subiektywne wrażenie, być może całkowicie błędne. Wiec odpowiem tak: idealnym czytelnikiem moich tekstów jest ktoś, kto będzie w stanie z tych tekstów wydobyć dla siebie jakieś emocje i znaczenia i nie będzie przy tym traktować lektury jedynie jako zabawy, jako tylko i wyłącznie rozrywki. Raczej jako zaproszenie do wewnętrznej rozmowy o tychże emocjach i znaczeniach i mechanice ich powstawania. Moje opowiadania raczej średnio sprawdzają się jako narzędzie rozrywki, choć mam nadzieję, że nie są takich walorów całkowicie pozbawione. Zdaję sobie sprawę z tego, że dla wielu czytelników literatury grozy moje pisanie będzie ciężkostrawne, by nie powiedzieć, że okaże się daniem niejadalnym. Nie mam z tym problemu. 

J.W.: Czy według ciebie tak zwany artysta, pisarz, poeta różni się czymś od innych ludzi, którzy artystami nie są? A jeśli tak, to czym?

W.G.: Myślę, że jedynie potrzebą ekspresji i mniejszymi bądź większymi umiejętnościami, które na tę ekspresję pozwalają. Tym „instynktem fizjologii zdarzeń”.

J.W.: Co przez to rozumiesz?

W.G.: Odpowiem ci anegdotą o tym, jak napisałem opowiadanie „Wojna”, a w zasadzie jak je wymyśliłem, bo pisałem je, jeżeli wziąć pod uwagę czas pomiędzy pierwszym klepnięciem w klawiaturę a ostatnim, które zamknęło tekst, jakieś dwa lata. Jechałem kiedyś tramwajem i na jednym z przystanków wsiadła grupa młodych ludzi ubranych w mundury polowe. Pewnie jacyś harcerze. Mieli strasznie zmęczone twarze, a mundury były ubrudzone błotem. Ludzie zazwyczaj ignorują takie rzeczy. No bo co – harcerze wsiedli do tramwaju. U mnie tymczasem zaskoczyły jakieś paranoiczne trybiki i nagle zadałem sobie pytanie: a jeżeli to nie harcerze, a zwykłe wojsko? Jeżeli wokół mnie toczy się cicha wojna, o której nie mam pojęcia? Kiedy wysiadłem z tramwaju miałem w głowie już całą historię, główne sceny i znaczenia, które chciałem w nich zawrzeć. To jest chyba ten „instynkt fizjologii zdarzeń”: umiejętność dostrzegania w przetwarzanej przez mózg codzienności tego, co nieoczywiste i wyciągania z tego jakichś wniosków.

J.W.: Jak skomentowałbyś taki dwuwers poetki, Marty Podgórnik, który tu lekko strawestuję: „pilot mig–a zwycięża gdy samotnie leci / w pisarstwie nie ma miejsca na żonę i dzieci”?

W.G.: Takie podejście pachnie nieco sekciarstwem i myślę, że nie mogę przystać na takie postawienie sprawy. Oczywiście, twórczość, jakiegokolwiek rodzaju, wymaga egotyzmu, przy czym to jest egotyzm pełen samotności. Proces twórczy z pewnością jest w jakimś stopniu doznaniem samotności. To jest zresztą zupełnie naturalne, proces twórczy jest odmienianiem tego co zewnętrzne przez wszystkie przypadki „ja”. Tworzenie jest procesem skrajnie egotycznym,  wymaga samotności, odseparowania się,  bo tylko odwracając się od tego, co zewnętrzne, można prawidłowo wydobyć i wykorzystać to, co nawarstwia się, narasta wewnątrz. Wszystko jest zatem kwestią tego, ile tej samotności człowiek potrzebuje, ile potrafi jej sobie wygospodarować i jak umie nią zarządzać. Myślę, że potrafię to robić w dość sensowny, poukładany sposób. Nie zmienia to faktu, że to jest dalej doznanie samotności, najgłębszego możliwego zejścia we własną podmiotowość. I to nie jest ani radosne, ani przyjemne.

J.W.: Gdzie więc ta twoja niezgoda?

W.G.: Kiedy piszę, jestem samotny. Ale nie chcę zamykać się w skorupie tej samotności, nie chcę wykorzeniać z siebie potrzeby bycia z innymi. Pisanie, niezależnie od tego, czy wartościowe czy nie, jest dla mnie ważne, wynika z jakiejś potrzeby wewnętrznej, ale nie ma ani jednego powodu, bym przedkładał je nad innych. W tym sensie ważność tego, co robię dla zaspokojenia swojej potrzeby jest marginalna i ludzie, którzy mnie otaczają – zwłaszcza ci najbliżsi – są dla mnie zdecydowanie ważniejsi. Drugi człowiek jest zawsze ważniejszy niż jakaś tam pisanina. Nie mam zamiaru robić ze swojej twórczości religii, której wszystko poświęcę. Nie warto. Radość z jednego uśmiechu dziecka jest stokroć większa i ważniejsza niż satysfakcja z przyzwoicie napisanego tekstu.

J.W.: Od czego zależy i czym tak w ogóle jest według ciebie dzisiaj sukces w literaturze?

W.G.: Kiedyś napisał do mnie człowiek, czytający mojego bloga. Wyznał, że w tym, co piszę, znalazł osobę sobie bliską. Nawiązaliśmy znajomość, wirtualną przyjaźń i od tamtej pory regularnie, choć z przerwami, korespondujemy. Przełamaliśmy obcość, by rozmawiać o bardzo osobistych sprawach naszego życia. Czyli zbudowaliśmy jakąś wspólnotę, która jednocześnie nie ingeruje w niczyją podmiotowość. To jest dla mnie największy sukces, choć nie znoszę tego słowa. Jeżeli to, co piszę przynosi komuś pocieszenie wynikające z tego, że moja twórczość identyfikuje, nazywa i przepracowuje pewne problemy, które są równocześnie czyimiś problemami, to nie mógłbym sobie wymarzyć lepszej, bardziej wartościowej nagrody za to pisanie, choć pojęcie „nagrody” implikuje istnienie jakiejś gry, w którą się wchodzi z intencją bycia nagrodzonym, a ja nigdy o tym nie myślę pisząc. Tak czy inaczej, literatura wyrasta z naszej zdolności i potrzeby komunikacji.

J.W.: Zatem zero myślenia o sukcesie, tak?

W.G.: Nigdy nie myślałem o „sukcesie” w kategoriach ilości czytelników, nakładów, zarobków, bycia znanym. Nie interesuje mnie to. Nie chcę być czytanym przez wszystkich, chcę być czytany przez tych, którym jest to potrzebne. Pewnie, fajnie jest być klepanym po plecach, fajnie jest, jak kilka złotych wpadnie do portfela, ale to jest bonus, jak ciasteczko dawane przez przewoźnika podczas podróży samolotem. Czy to moje rozumienie sukcesu jest zbieżne z tym, co za sukces uważają inni? Nie wiem i szczerze mówiąc nie za bardzo mnie to interesuje.

J.W.: Jak w ogóle oceniasz wpływ nowoczesnych mediów na życie literackie? Tych wszystkich fejsbuków, kindlów, portali? Dzięki temu jest żywiej i ciekawie, czy tylko zamętu więcej? Podoba ci się ta demokratyzacja sztuki, która pojawiła się i dominuje wraz z postępem technicznym?

W.G.: Nie mam z tym problemu, bo żyję trochę obok tego. W celach komunikacyjnych używam facebooka, prowadzę blog i jego fanpage na facebooku i na tym kończy się moje zaangażowanie w nowoczesne środki przekazu. Twitter mnie nie interesuje, konta na Instagramie nie mam i nie przewiduję. Pewnie, trochę zabawne jest to, że dzięki tym mediom świat zmienił się w jedno wielkie reality show, świat literacki tego nie uniknął, czego najświeższym przykładem ta upiorna żenada w wykonaniu Dunin i Karpowicza, ale przecież nie ma przymusu uczestnictwa, nieprawdaż?  A przynajmniej można poziom swojego uczestnictwa bardzo dokładnie określić. Nie śledzę stron pisarzy, nie interesuje mnie to, że Twardoch na Facebooku napisał w akcie ekspresji słusznego bądź niesłusznego gniewu „Pierdol się, Polsko”, boleści Malanowskiej również dotarły do mnie z opóźnieniem, to wszystko rozgrywa się gdzieś obok mnie, choć mam świadomość, że teraz nad każdym tekstem napisanym przez Twardocha, zwłaszcza jeżeli dotknie ono kwestii polskości, będzie ciążyć to zdanie, ba, będzie się ten tekst czytać przez pryzmat tego zdania, podobnie jak i przy każdej kolejnej książce Malanowskiej będzie się wypominać jej pretensje o to, że nie zarobiła tyle, ile by chciała (coś w stylu: „Haha, Kaju, to jednak napisałaś?”). Pod tym względem kwestia „Facebook a sprawa literatury” mnie nie obchodzi, naprawdę. Są tam ciekawsze zjawiska. To, co jest dla mnie na przykład fascynujące w tym wszystkim, to sposób, w jaki ludzie z obrazków z jakimiś tragicznie brzmiącymi sentencjami na tle „artystycznych”, przefotoszopowanych fotografii, zdjęć psiaków i kotków, z zapożyczonych haseł, łańcuszków, mądrości z drugiej ręki, udostępnianych celebryckich statusów, uczestnictwa w „biciu rekordu polubień dla Andżeliki chorej na raka” budują narrację na swój własny temat. Takie składanie patchworkowego autoportretu ze śmieciowiska przeraźliwego kiczu i banału, pozbawione dystansu i ironii. Nie tyle fascynuje mnie sam techniczny język nowych mediów, to „lajkowanie”, „share’owanie”, „skajpowanie” i tak dalej, ale język, cały system znaków i poetyka, przy pomocy której w Internecie składa się swoją tożsamość. Ale to jest fascynacja polegająca na bieżącej obserwacji, nie przetwarzam tego w żaden sposób, nie komentuję, nie analizuję. Nie mam zamiaru odnosić się do tego w swoim pisaniu.

J.W.: Nie interesuje cię to, ale, mam wrażenie, mówisz o tym z pasją. Czyli jednak jakiś wpływ, choćby niechciany, jest? Nie chciałeś, ale wiesz, że Ignacy Karpowicz dał się zgwałcić Kindze Dunin za trzynaście tysięcy, czytanie maszynopisów i lobbing mający uczynić z niego bardziej znanego autora, a potem rzucił ją dla Kurkiewicza, który mógł załatwić więcej. Nie chciałeś, ale wiesz, że Twardoch z Polską ma na pieńku i w dodatku przeklina ją. Wiesz też o frustracjach zarobkowych Malanowskiej. Wszystko to wiedza niechciana. To stąd te emocje? Ze złości, że trudno uniknąć tego codziennego big brothera na fejsie i w ogóle w necie?

W.G.: Tak, jest to wiedza niechciana, ale kiedy już się wsączy w głowę, trzeba się do niej jakoś ustosunkować. Nie zrozum mnie źle: nie uważam, aby Twardoch ani Malanowska zrobili coś złego. Wyrazili zdania, do których mieli pełne prawo. To, co mnie w jakiś sposób drażni, to sposób, w jaki ludzie reagują na tego typu zjawiska i wyznania. Ta bezsensowna zamieć pustosłowia i emocjonalnego infantylizmu, jaką wzniecają. Co do sprawy Karpowicza i Dunin oraz cysterny gnojówki, która się przy okazji wylała, bo odniosłeś się do tego w bardzo ostry sposób, to zdumiewa mnie fakt, jak wiele osób przeszło do porządku dziennego nad bardzo brutalnym – wręcz bezmyślnie okrutnym – zachowaniem Dunin wobec Kurkiewicza. Nie wiem, czy Juliusz Kurkiewicz dokonał wcześniej publicznego coming-outu, ale dzięki osobistym zatargom Dunin z Karpowiczem wszyscy dowiedzieli się także o jego najbardziej intymnych sprawach. Co w naszym wspaniałym, szacunkiem i tolerancją płynącym kraju, jest podwójnie uderzające, zwłaszcza, że inicjatorem gestu była osoba związana ze środowiskiem, które wrażliwość na drugiego człowieka uczyniła jednym z haseł kluczowych. Chyba ten poboczny wątek uważam za najbardziej zasmucający i zatrważający. Ale ok., nie wiem wszystkiego, izoluję się na tyle, na ile mogę, polskiej telewizji na szczęście nie mam i trochę mi smutno, że zjechaliśmy także na ten temat (śmiech). Przy okazji, muszę chyba trochę odszczekać to, co powiedziałem przed chwilą, że ten udział w reality show można sobie precyzyjnie ograniczyć. Chyba jednak nie. Może, jak się ucieknie w Bieszczady.

J.W.: Napiszesz o tym kiedyś, jak te nowe media wpływają na człowieka? Widzisz w tym temat na opowiadanie grozy?

W.G.: Nie wiem, może tak, a może nie. Nie planuję tego. Myślę, że wśród autorów grozy jest wielu twórców, którzy temat mediów „czują” lepiej ode mnie.

J.W.: Jeszcze jedno w związku z mediami nowymi itd. Czujesz się „przeniknięty ilością” rzeczy, osób, wszystkiego w dzisiejszym świecie? Dręczy cię może Gombrowiczowska myśl, że bycie „jednym z dziesięciu tysięcy”, jak na przykład w starożytnej Grecji, to coś zupełnie innego niż bycie jednym z siedmiu miliardów obywateli dzisiejszego świata, jak w twoim pojedynczym przypadku?

W.G.: Dręczy mnie to, co Gombrowicz uwypuklił w „Kosmosie”, a Lem w „Śledztwie”  – nieposkładanie, nadmiarowość świata lub tego, co uobecnia się w umyśle jako świat. W „Kosmosie” Witold z tych wspaniałych litanii słów, ciągów przedmiotów i czynności, usiłuje poskładać jakiś obraz, jakąś jednolitość, ale to się rozpełza we wszystkie strony, wymyka próbom uchwycenia, rzeczy sobie przeczą, wykluczają się, każdy zaczątek porządku jest pochłaniany przez entropię, która sięga nawet znaczeń. Rzeczy jest zbyt dużo, „liczba rzeczy szydzi z naszego umiłowania ładu”, można powtórzyć za Lemem, i ta liczba rzeczy przekłada się też na nasze własne nieposkładanie, bo ten chaos, to królestwo przypadku przecież nas tworzy, emanuje nas.

J.W.: Zdaje się, że przy okazji niezłą apologię literatury grozy właśnie przedstawiłeś. (Śmiech.) Musimy doświadczać grozy, bo na okiełznanie świata, na zrozumienie go takim, jakim jest, nie mamy co liczyć. Dobrze to odczytuję?

W.G.: Może być również tak, że dzięki temu, że nie do końca ogarniamy, nie do końca rozumiemy nasz świat, boimy się mniej… Może gdybyśmy dostąpili jakiegoś całościowego, totalnego zrozumienia, gdyby dotknęło nas jakieś ultymatywne olśnienie, to dopiero zyskalibyśmy powód do lęku? Ale znów – to jest takie moje gdybanie. Odnosząc się do meritum Twojego pytania muszę przyznać, że nasza „sytuacja poznawcza”, w której uświadamiamy sobie, że nasze doświadczenie jest w „grząskim gruncie rzeczy” tylko jakąś interpretacją, w dodatku uwarunkowaną przez rzeczy niezależne od nas samych, musi budzić jeżeli nie lęk, to przynajmniej niepokój. Oczywiście, literatura grozy całościowo niekoniecznie rozlicza się z tym specyficznym rodzajem strachu, powiedziałbym nawet, że bardzo często go pomija, co więcej, bardzo często staje w „obronie ładu”, identyfikując źródło grozy jako anomalię. Rzecz jasna, to nie jest sprawa jakieś złej woli, intencji ukrywania prawdy. Tak działa nasz język, jego mechanizm porządkujący. Wspomniałem przed chwilą „Łysą śpiewaczkę” Ionesco, przecież tam właśnie ten język rozpada się, pozbawiony funkcji systematyzowania, spajania wszystkiego, traci automatycznie funkcję komunikacyjną. I to doznanie języka, który się rozpadł, jest na swój sposób przerażające, bo pokazuje jakąś totalną niekoherencję tego, co zawsze język za nas porządkował – czyli świata, w którym jesteśmy zanurzeni. Jeszcze na chwilę wrócę do Gombrowicza i „Kosmosu”. Tam jest taki piękny akapit: „Ale dzisiaj, ex post, wiem, że strzałka była najważniejsza, więc opowiadając wysuwam ją na czoło, z masy niezróżnicowanej faktów wydobywam konfigurację przyszłości. A jak opowiadać nie ex post? Czy więc nic nigdy nie może zostać naprawdę wyrażone, oddane w swoim stawaniu się anonimowym, nikt nigdy nie zdoła oddać bełkotu rodzącej się chwili, jak to jest, że, urodzeni z chaosu, nie możemy nigdy się z nim zetknąć, zaledwie spojrzymy, a już pod naszym spojrzeniem rodzi się porządek… i kształt…” Później to wszystko znów zapada się w chaos. I jeszcze Lema warto tu przywołać: „Jeśli świat nie jest rozsypaną przed nami łamigłówką, tylko zupą, w której pływają bez ładu i składu kawałki, od czasu do czasu zlepiające się przez przypadek w jakąś całość? Jeżeli wszystko, co istnieje, jest fragmentaryczne, poronne, zdarzenia mają koniec bez początku, albo tylko środek, sam przód albo tył, a my wciąż segregujemy, wyławiamy i rekonstruujemy (…) Olbrzymiość świata, nieprzeliczalna jego mnogość jest automatycznym regulatorem codziennej zwyczajności, dzięki niej uzupełniają się pozornie luki i wyrwy, myśl dla własnego ocalenia odnajduje i scala odległe fragmenty. Religia i filozofia są klejem, wciąż składamy i zbieramy rozpełzające się w statystykę ochłapy, żeby je złożyć w sens (…) Tymczasem to jest tylko zupa… Matematyczny ład świata to nasza modlitwa do piramidy chaosu. (…) istnieje tylko ślepa gra, wiekuiste układanie się przypadkowych wzorów. Nieskończona liczba Rzeczy szydzi z naszego umiłowania ładu.” Bardzo celnie, choć w nieco innym kontekście filozoficznym pisze też o tym, co ukryte za językiem, Ligotti w opowiadaniu „Cień, ciemność”, w którym definiuje język jako ostateczne narzędzie manipulacji, które ukrywa przed nami wrogi, zimny bezsens rządzącej nami tytułowej siły „cienia i ciemności” – metafory jakiegoś upiornego élan vital czy też Schopenhauerowskiej Woli. Tak czy inaczej, jesteśmy, przynajmniej jakiś procent z nas, skazani na dyskomfort spowodowany tym, że sensy, które wtłaczamy w świat w usiłowaniu uczynienia go miejscem przyjaznym, są bardzo kruche. Nie chcę mówić, że absolutnie nieprawdziwe, bo nie mam w sobie aż tyle arogancji, by twierdzić, że nie mogę się mylić, ale – właśnie – kruche.

J.W.: Pewien filozof z Europy Środkowej powiedział, że są trzy role intelektualisty: prorok, który tworzy i rzuca wizje przyszłości; sędzia – ten osądza czas, historię, rzeczywistość; w końcu świadek, który świadczy o czasie i miejscu. Która z tych ról jest ci najbliższa i dlaczego?

W.G.: Nie jestem ani prorokiem, ani sędzią świata, ani świadkiem czasu i miejsca. Nie potrafiłbym sobie przypisać aż tak istotnej roli. Nie uważam się za intelektualistę. Mówię w swoim własnym imieniu, a moje imię to pyłek kurzu na marginesie nieistotnej książki, a i nawet nie to. Być może daje się odnieść wrażenie, że osądzam świat, ale tak naprawdę osądzam tylko własne wyobrażenie o nim. Jestem procesem, który poddaje ocenie swoje konteksty i uwarunkowania, będące innymi procesami. Osądzam tylko i wyłącznie własny osąd, albo raczej, bardziej ściśle mówiąc – jestem wyłącznie osądzaniem własnego osądzania. Jest taki wspaniały, klasyczny passus Fichtego, który cały czas siedzi mi w głowie: „Nigdzie nie ma nic trwałego, ani poza mną, ani we mnie; jest tylko nieustanna zmiana. Nie wiem w ogóle o żadnym istnieniu, nawet o moim własnym. Nie ma żadnego istnienia. Ja sam w ogóle nie wiem i nie jestem. Są tylko obrazy; one są jedynym, co istnieje, i one wiedzą o sobie – na sposób obrazów. Obrazy, które ukazują się, chociaż nie ma nikogo, komu by się ukazywały. Obrazy powiązane ze sobą przez obrazy obrazów, obrazy, które nie są wizerunkiem czegokolwiek, obrazy bez sensu i celu. Ja sam jestem jednym z tych obrazów. A nawet tym nie jestem, ale tylko zamazanym obrazem obrazów. Cała rzeczywistość zmienia się w dziwaczny sen; nie istnieje ani życie, o którym się śni, ani umysł, któremu się śni. W sen, który we śnie zależny jest sam od siebie. Ogląd jest snem; myślenie, źródło wszelkiego istnienia i wszelkiej realności, jaką sobie roję, źródło mojego istnienia, mojej siły, moich celów – jest snem o tym śnie”. Tyle na temat prorokowania światu, sądzenia go i świadkowania historii.

J.W.: Ale jeszcze w nawiązaniu do poprzedniego: ten sam filozof powiedział, że Zachód, zachodni intelektualiści zawłaszczyli rolę „proroka” i „sędziego”, zostawiając dla reprezentantów kultur niższych, takich jak np. wschodnioeuropejskie, rolę „świadka”. Czy to by nie tłumaczyło, dlaczego np. Stasiuk i niektórzy jeszcze nasi pisarze „świadkujący” mają pewne wzięcie na Zachodzie, a nasi współcześni „prorocy” i „sędziowie”, a także nasi awangardziści – poza kilkoma wyjątkami, zazwyczaj na stałe zresztą mieszkającymi na Zachodzie – nie?

W.G.: A może jest tak, że proroctwo i sędziowanie wyrastające w tak specyficznym regionie jak nasz, zwłaszcza sędziowanie, są takimi wersjami świadkowania, która wyrastając z „tu i teraz” odseparowały się od niego, gubiąc jednocześnie swój kontekst, ale jeszcze nie wkraczając w uniwersalność? Najtrudniej być prorokiem we własnym kraju, ale tylko we własnym kraju można być prorokiem, bo tylko tu proroctwo może być jakąś konsekwencją tego, co było i jest. A świadectwo jest czytelne wszędzie, bo prawidłowe świadectwo, pozbawione wartościowania właściwego sądzeniu, jest naświetlaniem kontekstu, przysposobieniem go dla Innego.

J.W.: Gdybyś mógł kazać polskim krytykom współczesnym przeczytać jakichś polskich poetów i prozaików dwudziestowiecznych jeszcze raz, jakie nazwiska byś wskazał?

W.G.: Chciałbym, aby kiedyś odżyła dyskusja nad Truchanowskim. Nie twierdzę, że Truchanowski jest absolutnym geniuszem, który wyprzedził swoje czasy lub z powodu jakiegoś niewiarygodnego zbiegu okoliczności został zepchnięty na margines, bo jego twórczość jest pełna różnorakich słabości. Twierdzę natomiast, że jest to zjawisko tak odrębne, tak wieloznaczne w swoich wzlotach i upadkach, że wypadałoby poświęcić mu więcej uwagi. Niestety, Jerzy Ficowski, który całkowicie zdyskredytował w tekście „Własnowidz i cudotwórca” pierwsze dwa tomy „Zatrutych Studni” („Ulica Wszystkich Świętych” i „Apteka Pod Słońcem”) jako utwór kryptomnetyczny względem prozy Schulza, trochę potencjał dyskusji o Truchanowskim „zabił”. Oczywiście, „Zatrute Studnie” powstały w głębokim cieniu Schulza, a ich największym problemem jest to, że ślizgając się po powierzchni Schulzowskiego języka, który jest nośnikiem bardzo konkretnych znaczeń, usiłują podejmować tematy zupełnie inne, przede wszystkim problem władzy i zależności. Efekt bywa jednocześnie fascynujący, jak i żenujący. Ale przecież Truchanowski napisał jeszcze mnóstwo innych książek, już „Zmowa demiurgów” wieńcząca „Zatrute Studnie” się z tego cienia jakoś – jeszcze nieporadnie – usiłuje wyswobodzić, nie rezygnując przy tym z jakże wspaniałego odrealnienia. Ostatnie, „Totenhorn” i „Dzwony piekieł” to już zupełnie inna bajka, choć nadal – teksty jednocześnie świetne, jak i kalekie. Podobnie jak cykl „Młynów Bożych”. Niemniej, są teksty inne, odrębne, osobne. Mnie odrębność fascynuje.

J.W.: A dostrzegasz, jak to się mówi, jakieś wybitne, a przegapione czy niedocenione zjawiska w literaturze współczesnej?

W.G.: Jak dobrze wiesz, masz zresztą w tym swój udział, dokładam starań, aby w Polsce lepiej rozpoznawalnym nazwiskiem stał się Thomas Ligotti. Nie tylko jako pisarz grozy, ale jako pisarz w ogóle, także jako myśliciel i być może kontrowersyjny, ale odrębny, całkowicie oryginalny krytyk współczesnej kultury. Zresztą, przed chwilą o nim rozmawialiśmy.

J.W.: Czy jest w twoim życiu jakaś przestrzeń, w której sztuki, literatury nie ma wcale? Jeśli jest, to jak się z tym czujesz?

W.G.: Oczywiście, że tak. Nie jestem aż tak oderwany od „tu i teraz”, żyję w bardzo konkretnych realiach, w których muszę skutecznie funkcjonować. Na przykład w pracy, w której muszę robić swoje bez myślenia o literaturze, choćby po to, aby mieć później materialny komfort pisania tego co chcę i jak chcę, bez przejmowania się, czy znajdę wydawcę, czy się ludziom spodoba, czy się sprzeda i tak dalej. I nie czuję się z tym źle – uważam, że pewne sfery życia lepiej od siebie izolować, dla pewnej higieny umysłowo–emocjonalnej.

J.W.: Gdybyś miał przez moment wcielić się w rolę surowego krytyka czy recenzenta oceniającego twoje książki, to na jakie ich mankamenty wskazałbyś w pierwszym rzędzie?

W.G.: Nie wiem, czy to są mankamenty, bo moje pisanie jest bardzo – że tak powiem – skalkulowane i piszę tak, jak chcę, a nie tak, jak mi wychodzi, ale domyślam się, co może stanowić w tym wypadku barierę czytelniczą, przynajmniej w odniesieniu do tego, czego statystyczny czytelnik oczekuje po książce, którą klasyfikuje się jako „horror” lub „weird fiction”. W większości moich opowiadań będzie to ślamazarna akcja (albo kompletny brak akcji), brak choćby śladowo sympatycznych postaci (czasami brak postaci w ogóle), minimalna ilość dialogów pozbawionych chwytliwych one–linerów, przewaga introspekcji i monologów wewnętrznych nad samymi fabułami. Mnóstwo rozwlekłych opisów i tasiemcowe zdania. Nie ma w moich opowiadaniach niczego spektakularnego, są pozbawione rozmachu i nawet, jeżeli są osadzone w światach mających  pewien potencjał spektakularności, to i tak szybko skręcają w stronę bardzo kameralnych narracji. Z pewnością nie każdemu będzie też odpowiadać ten radykalny, groteskowy oniryzm, duża ilość symboliki i chyba dość wysoki poziom abstrakcji. Choć to horror, nie uświadczy nikt w tych tekstach żadnego seryjnego mordercy, żadnego wampira, wilkołaka, żadnego zombie, żadnych sił nieczystych i upiorów. Słowem: moje opowiadania dla wielu czytelników będą po prostu ŚMIERTELNIE NUDNE, pretensjonalne, nieczytelne, jeszcze dla innych będą po prostu zbyt przygnębiające. Trudno, muszę z tym żyć.

J.W.: Co uważasz za swoje największe osiągnięcie i co jeszcze planujesz osiągnąć – w życiu, w literaturze?

W.G.: Już o tym wspomniałem – największym osiągnięciem jest to, że mogę w ten sposób przełamywać bariery komunikacyjne i czasami nawet spowodować, że ktoś poczuje się lepiej, mimo całego pesymizmu, może nawet nihilizmu, mojego pisania. Co chciałbym osiągnąć? Po prostu pisać dobre teksty. Krótsze, dłuższe, nie ma znaczenia. Nie wykluczam, że kiedyś uda mi się skończyć powieść będącą owocem wieloletniej pracy i jeżeli uznam, że to jest najlepsze, co mogłem zrobić, że nie napiszę już nic bardziej dla mnie kompletnego, to wyślę tę powieść tylko przyjaciołom. Zupełnie prywatnie, za darmo, do tych kilku, z którymi odnajdę porozumienie.   

J.W.: Czym jest dla ciebie poezja? Co daje ci wiersz – własny bądź cudzy?

W.G.: Tekst poetycki jest dla mnie po prostu takim tekstem, w którym silnie uobecnia się to, co pozawerbalne. To jest najprostsza i najbardziej wyczerpująca definicja tego, czym jest dla mnie poezja. Tym samym tekst poetycki daje mi dostęp do tego, czego nie da się wypowiedzieć wprost, a to są na ogół bardzo głębokie, osobiste sprawy.

J.W.: Mnie się zdaje, że w literaturze grozy, tej najświetniejszej, jest wiele miejsca na poetyckość. I że zarówno Poe, Lovecraft, jak i Ligotti to często świetniejsi poeci w prozie, niżby to ktokolwiek przypuszczał. Ty także masz takie liryczne odloty, liryczne wybuchy w swoim pisaniu. Zgodziłbyś się z takim stwierdzeniem? Jesteś świadom tego swojego „poezjowania” w prozie?

W.G.: Cieszę się, że zadałeś to pytanie. Oczywiście, Lovecraft, o czym stosunkowo niewiele się mówi, w swojej prozie bywał wspaniałym poetą. Jego wyobraźnia i wrażliwość, wyczulenie na detal, są na wskroś poetyckie. Wielowarstwowość znaczeniowa niektórych jego opowiadań jest na wskroś poetycka, podobnie jak to, że ta poetyckość jest nie tylko kwestią stylu, technik stosowanych dla uatrakcyjnienia utworu, ale służy wprost ekspresji treści metafizycznych. Bardzo celnie wyartykułował to w swoim eseju Michael Houellebecq. Zresztą, moja ulubiona „Muzyka Ericha Zanna” jest arcydziełem poetyckiego horroru i żałuję, że Lovecraft nie napisał więcej takich opowiadań. To samo z Ligottim zresztą. Przecież Ligotti ma na swoim koncie świetne poematy prozą bądź prozy poetyckie, jak te z albumu „The Unholy City” lub „This Degenerate Little Town”. W samym Teatro Grottesco cały cykl „In a foreign Town, In a foreign land” balansuje na krawędzi utworu poetyckiego, przy czym to jest ta sama wspaniała poetyckość, którą widzimy u Schulza. Zaryzykowałbym nawet stwierdzenie, że w literaturze grozy, która chce być totalna, element poetycki jest nieodzowny. Czy jestem świadomy tych „lirycznych odlotów”, jak to ładnie nazwałeś, w swojej prozie? Tak. Piszę w ten sposób z pełną premedytacją. Bo taki mam temperament, bo tylko tak mogę osiągnąć tę „formę bardziej pojemną”, że się naszym noblistą tak bezczelnie podeprę. Myślę, że moje opowiadania bardzo dużo by traciły bez tego elementu.

J.W.: Kim byłbyś w idealnym wszechświecie?

W.G.: Prawdopodobnie kimś, kto nie zadawałby sobie tego pytania, bo by nie istniał. Myślę, że idealny wszechświat, to jakaś elegancka, zimna, absolutna mechanika, w której nie ma miejsca na przypadek, a tym samym – na życie. Jesteśmy, nie tylko jako gatunek, ale w ogóle, jako istoty żywe, produktem przypadku. I jak każdy produkt przypadku, a w zasadzie serii przypadków, składamy się z warstw sprzeczności i niespójności, które jakoś, aby to bolesne odczucie „nieposkładania” złagodzić, zlepiamy w jakieś dziwaczne konstrukty, ideologie, doktryny. Tymczasem jest tylko przypadek. Rzeczy, które się zdarzają, bo się zdarzają. Statystyczne łańcuchy i kupa tautologii. Nie jesteśmy koroną stworzenia, tylko szczytem przypadkowości. Nie mieliśmy wpływu na nasze powstanie i nie będziemy mieć wpływu na nasz koniec. W sensie jednostkowym i ogólnym. W idealnym świecie nie powinniśmy w ogóle zaistnieć. Skoro jednak istniejemy, trzeba się z tym zmierzyć i jakoś sobie z tym istnieniem radzić.

J.W.: Jaka wspaniała teodycea na wspak! (Śmiech.) Istniejemy, a więc to oznacza, że coś poszło źle. Ja, Wojtku, zgadzam się z tobą w stu procentach, ale dla naszych czytelników powiedz: naprawdę aż tak to czarno widzisz? Dlaczego?

W.G.: Teodycea jest nie do obronienia. Historia całego życia na naszej planecie, nie tylko historia ludzkości, to historia pisana krwią i wyciem. Kronika rzezi i hekatomb. Ewolucja to loteryjna rzeź. Droga „znikąd donikąd”, jak to ładnie i celnie Władysław Kunicki-Goldfinger określił. Na jeden istniejący gatunek przypada kilkanaście takich, które wymarły lub zostały wybite. I my też jesteśmy gatunkiem, który prędzej czy później zniknie z powierzchni tej planety – wymrze albo przekształci się w inny gatunek. Albo zostanie wybity przez gatunek, który z nas wyewoluuje. Jednocześnie w toku tej ewolucji, która ukształtowała nas jako formy tymczasowe, wykształcił się w nas – i nie tylko w nas, ludziach, ale także w innych bardziej skomplikowanych organizmach – strach. Strach przed końcem, strach będący motywatorem do ratowania się przed czymś, co i tak prędzej czy później nastąpi. Ale znów – nie zrozum mnie źle. Jestem pesymistą, może nawet skrajnym pesymistą, ale to, że uważam świat za niezbyt fajnie miejsce nie oznacza, że budzę się zalany łzami, marząc o tym, by zejść jak najszybciej z tego zawszonego padołu, że śpię w trumnie i w blasku płomieni z czarnych świec przy szczelnie zaciągniętych kotarach, którymi odciąłem się od świata, rozważam całymi dniami z marsową miną marność wszelkiego istnienia. Nie. Jestem zwykłym facetem mającym rodzinę, lubiącym spacery, dobre żarcie, jazdę samochodem i wypady na piwo z kolegami. Czasami nawet się śmieję.

J.W.: Czy literatura jest sexy?

W.G.: Tak samo jak obróbka skrawaniem, pieczenie ciast, nauczanie matematyki, sadzenie drzew i milion innych czynności.

J.W.: Aleś ty rozerotyzowany, chłopie. (Śmiech.) Tym niemniej: dzięki wielkie za tę rozmowę.

W.G. To ja dziękuję. Mam nadzieję, że nie umarłeś z nudów.

Fot. Z archiwum Wojciecha Guni.